Knjigarna

V knjigi predstavljamo Šantlovo glasbeno delo, njegova izbrana slikarska dela in skladatelje, ki jih je Šantel s svojimi portreti zapisal v zgodovino. Avtorja knjige, muzikolog Primož Kurent in umetnostna zgodovinarka Verena Koršič Zorn, nam razkrivata delo Šantla z vidika glasbe in likovne umetnosti, tako da se stroki prepletata. Knjiga bo vsakemu bralcu razkrila, da ima vsak skladatelj svojo zgodbo in vsako delo svoje ozadje. Dr. Kurent je od 143 portretov skladateljev izbral 50 izrazitih glasbenih osebnosti, ki jih je nato predstavil z muzikološkimi komentarji. Vsak portret spremlja udi besedilo soavtorice, ki z analizo odlično dopolnjuje portretiranje osebnosti izbranega skladatelja…

Ali je Fotozgodovina slovenskega filma še ena inačica v nizu različnih zgodovin filma, ki se med seboj razlikujejo v metodološkem pristopu? V grobem so dosedanje zgodovine obravnavale »razvoj« filma iz estetske, ekonomsko-socialne, tehnološko-industrijske in recimo še avtorske perspektive, še posebej v primerih, ko je bil objekt zgodovinopisja »svetovna kinematografija«. V okviru filmskih zgodovin manjših in malih nacionalnih kinematografij pa so se metodološka izhodišča večinoma prepletala. Tako se je praviloma oblikovala naslednja razlika; partikularna metoda je skušala zajeti dinamiko svetovne III zgodovine filma, splet metodoloških perspektiv pa partikularnost predmeta, ki ga predstavljala pojem nacionalne kinematografije. V tem precepu »celovitosti« in »enodimenzionalnosti« zgodovinskih pristopov k filmu si je Fotozgodovina slovenskega, filma izbrala kar »radikalno« gledališče. Partikularnost male nacionalne kinematografije,
še toliko bolj, ker gre za zgodovino slovenskega filma med leti 1905-1945, je namreč do skrajnosti partikularizirala.
Kako in zakaj? Za izhodiščno točko svojih eksplikacij si je »privoščila« najmanjši delec filma, se pravi izbrani fotogram posameznega filma oziroma iz fotograma izdelano fotografijo. To pomeni, da gre za zgodovino »drobcev«, še več, »drobcev ugodja«, se pravi tistih momentov v posameznih filmih, ki so pisce prav posebej (ali vsaj malo) »razveselili«. Skratka, gre za povsem subjektivno fotozgodovino, ki pa se ne odreka nekaterih objektivnih ugotovitev. Tako npr. da film na Slovenskem v obdobju 1905-1945 bolj ali manj ponavlja lumierovski princip, kar pomeni, da se »igrani« fikcijski film pojavlja le kot nekakšen tujek ali, lepše, spodrsljaj. In v glavnem so nas zanimali prav ti trenutki spodrsljajev…

Zadnjih deset let svojega življenja je moja mati polagoma izgubljala spomin. Živela je v Zaragozi z mojimi brati, in včasih, ko sem jo prišelobiskat, smo ji v roke dali revijo, ki jo je skrbno prelistala od prve do zadnje strani. Nato smo jo navidezno zamenjali z drugo; isto revijo je z enako skrbnostjo prelistala še enkrat.
Na koncu ni več prepoznala svojih otrok, niti zase ni več vedela, kdo je (nasprotno pa s telesnim zdravjem ni imela nobenih težav, za svoja leta je bila celo presenetljivo čila). Stopil sem skozi vrata, jo objel in poljubil, ostal nekaj časa poleg nje, zatem pa odšel in se takoj znova vrnil: sprejela me je z enakim smehljajem, me povabila, naj sedem, kot bi me bila prvič videla. Spomnila se ni niti mojega imena.
V srednji šoli v Zaragozi sem znal na pamet našteti imena vseh španskih vizigotskih kraljev, velikost in prebivalstvo vseh evropskih držav in še kup podobnih nekoristnosti. Navadno v šolah vsi najbolj zaničujejo prav tovrstno mehanično pomnjenje.
Z leti postaja prej omalovaževano pomnjenje dragoceno. Vse življenje nezavedno kopičimo spominske beležke, dokler nam nekega dne kot strela z jasnega ne uide ime prijatelja ali sorodnika. Preprosto pozabili smo ga. Ali kdaj drugič srdito iščemo besedo, ki jo seveda poznamo in jo imamo čisto na koncu jezika, vendar zaman; kot zakleto takrat noče priti na dan.
Te in še dosti drugih pozab, ki neizbežno sledijo, nas sčasoma pripeljejo do spoznanja, kako pomemben je v resnici spomin. Amnezija – sam sem jo prvič občutil nekje pri sedemdesetih – se začne pri lastnih imenih in naj¬bližjih dogodkih: kam sem pred petimi minutami dal vžigalnik? Kaj sem že…

Pričujoča knjiga govori o filmski montaži kot o praksi, ki spremlja nastajanje vsakega filmskega dela. Dominique Villain se ne spopada z množico montažnih teorij, ki so skozi filmsko zgodovino povzdignile montažo v ekskluziven intelektualni proces. Avtorica je preprosto pokukala v mrak filmskih montažnih sob in pogledala, kaj se je tam dogajalo včeraj, kaj danes, drzne si celo napovedovati prihodnost montaži, ki jo imenuje virtualna. Izraz je povsem ustrezen, saj kadar danes govorimo o elektronski montaži, vemo, da to ni več rezanje in lepljenje kosov perforiranega filmskega traku, ampak pritiskanje na gumbe računalnika in razporejanje kadrov v elektronskem časovnem in prostorskem “”polju””.
Prav ta ključni preobrat v stoletni zgodovini filmske montaže ukinja hkrati njen (patetični) šarm, posvečenost zatemnjene montažne sobe, množico odrezkov filmskega traku, ki so raztreseni okrog, pač vse tisto, kar je spremljalo poslednjo fazo v dolgem procesu izdelave filma – od scenarija, preko priprav, snemanja, razvijanja … Prav tisto fazo, ko se film prvič pojavi v sosledju kadrov, ko dobi svoj ritmični pulz in se nemim podob am pri lepi dialoška in zvočna kulisa. . .
Zanimivo je dejstvo, ki spremlja nastanek in razvoj filmske montaže: potem ko se na začetku stoletja pojavi kot skoraj izključno tehnična kategorija, v manj kot tridesetih letih bliskovito prehodi praktično vse faze razvoja. Kot da bi slutila neizbežni prihod zvoka, še v fazi dominacije “”nerne”” slike doseže popoln razcvet in proslavi svoje “”izumitelje”” – predvsem Griffitha in Eisensteina -, da bi se že “”v naslednjem kadru”” utopila v banalnosti dialoške dominacije.
Dominique Villain te kljyčne razlike ne postavlja v ospredje: zanjo sta pomembni tako montaža slike kot montaža zvokov, torej hkraten proces – kot da bi to bilo tako že od nekdaj. Saj bi tudi bilo, če prav zvočna tehnika ne bi za tistih par desetletij “”zamudila””. Zapis zvoka je resda že obstajal na bakelitnih ploščah in voščenih valjih, toda “”slikanje”” zvoka na perforiran celuloid je bilo pač vprašanje nekaterih novih patentov. Ravno ta zamuda je sploh omogočila, da teorija in praksa filmske montaže doživita svoj vrh.
Avtorica pričujoče knjige skozi uvodni del zato govori o “”iskanju izgubljene montaže”” tudi v kontekstu zvočnega filma, o montaži, ki je “”sestavljanje, puzzle, teorem, porod, odkritje, pisava””. Če to definicijo poenostavimo, gre za montažo avtorskega…

Moč razuma Oriane Fallaci je vsebinska nadgradnja Besa in ponosa, knjige, s katero se je avtorica odzvala na dogodke 11. septembra 2001 in tako prekinila svoj desetletni molk. Krute obtožbe, radikalni pogledi, neprijetne ‘resnice’, vroče strasti – vse to zgolj z enim namenom: predstaviti Evropo, ki ni več Evropa. Evropo, ki je postala Evrabija. Evropo, ki je kolonija islama.

Prek sopostavitve različnih zgodovinskih časov in poistovetenja z mastrom Ceccom, ki ga je pred sedmimi stoletji inkvizicija zaradi sporne knjige postavila na grmado, samooklicana ‘krščanska ateistka’ predstavi mehanizme, s katerimi islam razteza svoje lovke in počasi, a vztrajno pronica v samo jedro zahodne civilizacije. In z epskim zamahom in besnim pogumom zgroženo naslika prihodnost sveta, v katerem bo Rim postal islamska prestolnica.

Še zlasti pomenljivo pa je posvetilo, ki ga avtorica, ki sicer nikoli ni bila politično korektna, je pa vse svoje življenje preživela v političnem angažmaju, tokrat razširi na “”””vse, ki v dobri veri vegetirajo v slepoti, gluhosti, nevednosti, brezbrižnosti, vendar so se pripravljeni prebuditi, da bi našli nekoliko zdrave pameti. Vsaj malo razuma. Z razumom malo poguma. S pogumom malo dostojanstva…