Bojan Kavčič

Ali je Fotozgodovina slovenskega filma še ena inačica v nizu različnih zgodovin filma, ki se med seboj razlikujejo v metodološkem pristopu? V grobem so dosedanje zgodovine obravnavale »razvoj« filma iz estetske, ekonomsko-socialne, tehnološko-industrijske in recimo še avtorske perspektive, še posebej v primerih, ko je bil objekt zgodovinopisja »svetovna kinematografija«. V okviru filmskih zgodovin manjših in malih nacionalnih kinematografij pa so se metodološka izhodišča večinoma prepletala. Tako se je praviloma oblikovala naslednja razlika; partikularna metoda je skušala zajeti dinamiko svetovne III zgodovine filma, splet metodoloških perspektiv pa partikularnost predmeta, ki ga predstavljala pojem nacionalne kinematografije. V tem precepu »celovitosti« in »enodimenzionalnosti« zgodovinskih pristopov k filmu si je Fotozgodovina slovenskega, filma izbrala kar »radikalno« gledališče. Partikularnost male nacionalne kinematografije,
še toliko bolj, ker gre za zgodovino slovenskega filma med leti 1905-1945, je namreč do skrajnosti partikularizirala.
Kako in zakaj? Za izhodiščno točko svojih eksplikacij si je »privoščila« najmanjši delec filma, se pravi izbrani fotogram posameznega filma oziroma iz fotograma izdelano fotografijo. To pomeni, da gre za zgodovino »drobcev«, še več, »drobcev ugodja«, se pravi tistih momentov v posameznih filmih, ki so pisce prav posebej (ali vsaj malo) »razveselili«. Skratka, gre za povsem subjektivno fotozgodovino, ki pa se ne odreka nekaterih objektivnih ugotovitev. Tako npr. da film na Slovenskem v obdobju 1905-1945 bolj ali manj ponavlja lumierovski princip, kar pomeni, da se »igrani« fikcijski film pojavlja le kot nekakšen tujek ali, lepše, spodrsljaj. In v glavnem so nas zanimali prav ti trenutki spodrsljajev…